Tytułowe pojęcie ukazuje trzy modele postaw twórczych, które możemy wskazać w otaczającym nas świecie muzycznym. Celem referatu nie jest wartościowanie wspomnianych postaw, lecz raczej naświetlenie ich mniejszych lub większych związków z otaczająca nas rzeczywistością oraz wzajemnych zależności. Należy zaznaczyć, że postawy te wzajemnie się przenikają, ale równocześnie stanowią pewne symbole – dość wyraźne punkty odniesienia, czy nawet punkty graniczne.
Oczywiście możemy mówić o przynajmniej trzech / wielu postawach, niemniej w rezultacie i tak, w większości sprowadzają się one, do dwóch pierwszych – w przypadku twórców związanych z szeroko rozumianą „sztuką wysoką”, oraz „twórcy amatora” – pojęcia, które przedstawicielom pierwszej grupy trudno przełknąć.
Azorro Group confronting the paradigm of originality in Art
KOMPOZYTOR
Wielu muzykologów zgadza się w kwestii końca postępu materiałowego. Jest to prawdopodobnie najstraszniejsza diagnoza dla młodego kompozytora wychowanego w duchu akademickim, gdzie w gruncie rzeczy uczy się przede wszystkim rozwoju materiałowego: poznajemy stare i nowe techniki wykonawcze, stare i nowe brzmienia, artykulacje, zachęca się nas – młodych twórców – do dalszych poszukiwań właśnie na tym terenie, właściwie nie wskazując innych możliwości. Ewentualnie, myślę, że możemy się zgodzić, że, w ogóle nie zachęca się do poszukiwania – jest też taka możliwość. Może wreszcie ten cały modernizm i awangarda to tylko zły sen, cytując klasyka.
Prawdopodobnie jeszcze nigdy w dziejach muzyki potrzeba świadomości twórczej nie była aż tak koniecznym aspektem. Bogaci w doświadczenia modernizmu, awangardy czy postmodernizmu, współcześni kompozytorzy muszą wykazać się świadomą postawą twórczą. Proponowanym punktem wyjścia dla działań kompozytorskich są dwa pytania, które twórca musi sobie zadać. Przy czym ich kolejność nie jest w tym wypadku istotna, konieczne jest natomiast współistnienie obydwu elementów.
jakie chcę uzyskać brzmienie?
jakie chcę nadać znaczenie?
Rozwinięciem pytania „jak brzmi / jakie chcę uzyskać brzmienie?” jest rzecz jasna charakterystyka brzmieniowa konkretnego materiału muzycznego. Posługując się terminem „dźwięku (lub) obiektu dźwiekowego”, mam na myśli, oczywiście jego najszersze znaczenie, zaczynając od pojedynczych brzmień, technik wykonawczych, aż po skomplikowane faktury. Drugie pytanie „co znaczy / jakie chcę nadać znaczenie?” jest nieco bardziej skomplikowane. Jego istotą, jest nie tylko „tu i teraz” działań kompozytorskich, lecz przede wszystkim świadomość historycznych relacji, tj. sposobów wykorzystania materiału dźwiękowego. Współczesny kompozytor musi zdać sobie sprawę z bogatych, historycznych referencji materiału muzycznego, którym się posługuje.
Punktem wyjścia dla dalszych rozważań jest diagnoza upadku estetyki materiału, zaproponowana przez niemieckiego filozofa Harry’ego Lehmanna. Pierwszoplanowy nurt muzyki europejskiej XX wieku skupiony był na rozwijaniu przede wszystkim materiału muzycznego! Wspomniany rozwój niezwykle łatwo prześledzić zaczynając od działań kompozytorów drugiej szkoły wiedeńskiej (usystematyzowanie materiału muzycznego za pomocą serii wysokościowej), przez serializm (usystematyzowanie parametrów dźwięku, takich jak: wysokość, dynamika, artykulacja, czas trwania za pomocą serii wieloparametrowej), spektralizm (usystematyzowanie materiału dźwiękowego przez działania takie jak: synteza instrumentalna, odniesienie do struktury alikwotowej dźwięku), czy wreszcie lachenmannowska musique concrete instrumentale lub działania polskich sonorystów w latach 60. Wspomniane działania można zintegrować nadrzędną ideą poszukiwania alternatywy dla usystematyzowania materiału muzycznego względem odrzuconego na przełomie XIX i XX wieku systemu tonalnego.
Dlaczego diagnoza upadku estetyki materiału jest tak istotnym aspektem? Ponieważ, jeśli oczywiście celem działań kompozytorskich jest poszukiwanie nowości, należy sobie zdać sprawę, że materiał muzyczny, sam w sobie, utracił siłę negacji. Naturalnie możemy dalej eksplorować najróżniejsze techniki wykonawcze, jednak złudną nadzieją byłoby zaszokowanie wspomnianymi działaniami odbiorcy, jak to się działo niemal pół wieku temu. Obecnie, rozszerzone techniki, stanowią – a przynajmniej powinny stanowić – podstawową część warsztatu młodego twórcy. Chcę przez to powiedzieć, że właściwie jakiekolwiek modyfikacje na płaszczyźnie czysto-materiałowej, znajdą w świadomości odbiorcy odbicie w historycznych działaniach, czy to Lachenmanna czy Bouleza, Ferneyhough’a lub Sciarrina.
Główny nurt nowej muzyki to styl kombinacji, aluzji i cytatów; gładką miksturę
z serializmu, nowej złożoności, spektralizmu, mikropolifonii i oczywiście instrumentalnej muzyki konkretnej; gdzieniegdzie jakaś tonalna posypka, a glazurę brzmienia w razie potrzeby zapewni odrobina elektroniki.
Michael Rebhahn
Jedną z możliwości wyjścia z twórczego impasu jest porzucenie abstrakcyjno-dźwiękowego rozumienia muzyki i zwrócenie się ku pozamuzycznej treści (Gehalt). Raz jeszcze odnoszę się do koncepcji zwrotu treściowo-estetycznego, niemieckiego filozofa Harry’ego Lehmanna. Chciałbym zaznaczyć, iż wielu muzykologów – niezależnie od tego, jakie alternatywy proponują (akceptują koncepcje Lehmanna bądź nie) – zgadza się w kwestii upadku estetyki materiału, co do tej jednej rzeczy są zgodni!
Nie będę się starał w bezpośredni sposób wyjaśniać lub charakteryzować, co mam na myśli korzystając z określenia „kompozytor” – jest to jednak – w kontekście pozostałych postaw – ta najbardziej akademicko, materiałowo i klasycznie ukierunkowana. Z drugiej strony, nie wiem czy macie Państwo świadomość, że dla przeciętnego człowieka – pojęcie „kompozycja” może mieć więcej wspólnego z „kompozycją kwiatów” niż działaniem muzycznym.
Niemniej krytykowana przez wielu komentatorów koncepcja Lehmanna jest jak dotąd jedyną rozsądną propozycją wyjścia z pseudo-postmodernistycznej stagnacji, która jest obecna, w tak wyraźny sposób w twórczości polskich kompozytorów.
INTERDYSCYPLINARNY
W drugiej dekadzie XXI wieku, możemy dostrzec szerokie wykorzystanie mediów, takich jak: wideo, elektronika, teatr, performance, przez artystów utożsamianych z nurtem muzyki współczesnej. Wydaje się zasadne, szukać korzeni interdyscyplinarności w latach 50-60. ubiegłego stulecia, okresu wczesnej aktywności Fluxusu. Niemniej przedstawiciele ruchu Fluxus (czyli: La Monte Young, George Brecht, Yoko Ono, Nam June Paik), których w jakimś stopniu kojarzymy z muzyczną awangardą, stosunkowo szybko przenieśli swoje działania na grunt sztuk plastycznych; a w rzeczywistości muzycznej znów zapanowała, tym razem XX-wieczna odmiana muzyki absolutnej, w formie np. serializmu, spektralizmu czy musique concrète instrumentale.
Współcześni twórcy nie ograniczają się jedynie do kombinacji różnych mediów lecz łączą również dyscypliny, np.: Simon Steen-Andersen w operze Buenos Aires, której jest również reżyserem. Innym przykładem może być Black Box Music Steen-Andersena, w którym chodzi o próbę doprowadzenie muzyki do granicy za którą zaczyna się teatr – balansowanie pomiędzy dwoma dyscyplinami.
Simon Steen-Andersen : Black Box Music (2012)
Dlatego też posługuję się pojęciem „interdyscyplinarny” – zamiast leciwego już „intermedialny” czy multimedialny (do samych pojęć wrócę za chwilę). Wideo, jako integralna część dzieł np. Jennifer Walshe, Johannesa Kreidlera, Stefana Prinsa, nie jest wynikiem współpracy z innymi artystami, lecz efektem samodzielnych działań.
Bardzo często, może nawet – częściej mamy do czynienia z self-made video, niż współpracą kompozytora ze sztabem realizatorów, kamerzystów – jak w przypadku określanej jako transmedialna kompozycji Jagody Szmytki Lost. Ciekawszym przykładem może być The Total Mountain – 45 minutowy performance irlandzkiej kompozytorki-artystki Jennifer Walshe, na śpiewaka i wideo, który miał swoją premierę podczas zeszłorocznej (2014) edycji Donaueschinger Musiktage. Jednym z założeń Walshe, było nakręcenie wszystkich klipów we własnym zakresie – brak współpracy z artystami, realizatorami warstwy wideo; nakręcenie klipów za pomocą iPhone’a. Co więcej Jennifer Walshe, interpretuje działalność artystów wizualnych, tworzących również ścieżki dźwiękowe czy sample do swoich instalacji – jako argument do działania przeciwnego – równoprawnej twórczości kompozytorów, artystów dźwiękowych – na płaszczyźnie wizualnej (np. wideo).
Jennifer Walshe : The Total Mountain (2014)
Dalszym czynnikiem, wyróżniającym wspomnianych artystów (tzn.: Walshe, Kreidler, Steen-Andersen, Prins) jest estetyka lo-fi – czyli np. warstwa wideo nagrywana przy użyciu smartphone’a, wideo, które funkcjonują w obiegu YouTube’owym. W jakimś sensie jest to również przeciwieństwo technicznego perfekcjonizmu, którego uczy się nas w akademiach, na zajęciach w studio nagraniowym. Często słyszymy komentarz typu: „przecież to nie sztuka”.
Johannes Kreidler : Split Screen Studies (2012)
Konceptualne działanie niemieckiego kompozytora – reakcja na scenę szczękania zębami w operze Dziewczynka z Zapałkami Helmuta Lachenmanna. Kreidler był świadkiem wykonania utworu Lachenmanna w ciepłym, przytulnym otoczeniu gmachu operowego. Szczękanie zębami wykonawców wydało mu się zupełnie nienaturalne – absurdalne, dlatego też przeniósł je na dach berlińskiej kamienicy w zimie.
Wróćmy na chwilę do różnicy pomiędzy pojęciami, czyli: intermedialny, multimedialny, interdyscyplinarny.
Twórcą pojęcia intermedia był amerykański artysta, jeden z założycieli ruchu Fluxus – Dick Higgins. Jak wspominałem, jest to pojęcie dość leciwe. Chciałbym dosłownie na chwilę, zwrócić uwagę na błędne utożsamianie intermedialności z multimedialnością.
„Dzieło staje się intermedialne nie tylko wtedy, gdy łączy w sobie i asymiluje, syntetyzuje różne środki, osiągając tą drogą stan niezależności i autonomii, leczy gdy proponuje własne, niepowtarzalne ich połączenie”
(fragment wypowiedzi Artura Tajbera, profesora ASP w Krakowie) tak więc nie zestawienie wielu mediów, ale to co pomiędzy nimi zachodzi – świadczy o intermedialności multimedialność – to proste zestawienie mediów, w którym dane media zachowują swoją tożsamość (malarstwo jest malarstwem, muzyka jest muzyką)
właściwie multimedialność mogła by stanowić zalążkową formę intermedialności – jako wstęp do tej bardziej skomplikowanej relacji między mediami
„W dziele multimedialnym, składowe media zachowują swój status i kryteria wartościowania. Liczą się ich wartości takie jak: dobry obraz, świetna fotografia, poprawnie skomponowana i profesjonalnie wykonana muzyka, itd., podczas gdy w dziele intermedialnym ustępują one statusowi dzieła innego rodzaju i tworzą własne kryteria wartościowania.”
Eric Anderson
W przypadku pojęcia interdyscyplinarny – mamy do czynienia z sytuacją nieco analogiczną do problemu rozróżnienia multimedialny / intermedialny. Także w przypadku „interdyscyplinarności” skutkiem jest ta „nowa jakość pomiędzy” łączonymi dyscyplinami.
AMATOR
Status twórcy był dawniej zarezerwowany dla elitarnego grona artystów. Niemniej wciąż, w akademiach muzycznych niezwykle sumiennie kształcimy elitarne umiejętności (np. mistrzostwo w zakresie kontrapunktu renesansowego czy barokowego). W dzisiejszych czasach, dzięki powszechnie dostępnemu kanałowi dystrybucji jakim jest Internet ale też nieograniczonej dostępności do oprogramowania i elektronicznego sprzętu, zaciera się granica między tym, co profesjonalne a amatorskie. Wraz z nowymi mediami, pojawiła się grupa twórców-amatorów w dużej mierze mająca swoje źródło w zjawisku fandomu.
Cytując fragment książki Dwa Zero. Alfabet Nowej Kultury, kluczowymi cechami otaczającej nas kulturą są, cytuje:
„technologie cyfrowe, awans amatorów, uczestnictwo i interaktywność, otwartość, konwergencja mediów i form medialnych, nowe możliwości remiksu i archiwizacji.”
Dzięki fanom, upowszechniła się, prawdopodobnie najbardziej podstawowa dziś technika tworzenia – remiks, a awans amatorów wpłynął na pojęcie twórcy, które bezsprzecznie wymaga od nas redefinicji. W tym wypadku mamy do czynienia, ze specyficzną relacją między twórcą i fanem, która zmusza tego drugiego do tworzenia!
Jeszcze jeden cytat, tym razem Henry Jenkins, który uważa fanów za awangardę współczesnej kultury.
„To oni umasowili podstawową dziś technikę tworzenia – remiks; to oni żywo uczestniczą w kulturze, promując postawę opartą nie tylko na biernej konsumpcji, ale również na przetwarzaniu i puszczaniu w obieg nowych treści. Z tej perspektywy każdy cytat, zapożyczenie, sampling, cover, remiks czy adaptację można traktować jako wyraz fanowskiego zamiłowania do cudzej twórczości.
PODSUMOWANIE
Jak już wspomniałem, pojęcie twórcy bezsprzecznie wymaga od nas redefinicji. W tym wypadku należy wziąć pod uwagę kilka aspektów:
• renesans konceptualizmu na gruncie muzycznym: co skutkuje wykroczeniem poza czysto-dźwiękowy horyzont oraz zaakceptowaniem (w dalszej kolejności: zaadaptowaniem) pozadźwiękowych elementów. Odnosząc się raz jeszcze do koncepcji Lehmanna – mamy do czynienia ze zwrotem treściowo-estetycznym, którego katalizatorem jest właśnie muzyka konceptualna.
• kolejnymi aspektami są: rewolucja cyfrowa, interdyscyplinarność – czyli nieograniczony dostęp twórcy do software i hardware
• dalej: fandom czyli awans amatorów, jako prawdopodobnie najpopularniejszej grupy twórców w obecnych czasach. W wyniku tego: remiks jako podstawowa technika tworzenia.
Dzisiejszy (przy czym „dzisiejszy” – to bardzo ważny element) twórca, to przede wszystkim twórca świadomy. Może być to twórca postinternetowy– idąc tropem proponowanego przez Marisę Olson terminu – którego twórczość to krytyczne spojrzenie na wpływ Internetu na rzeczywistość. Może być to jednak twórca, w „analogowy” sposób czerpiący doświadczenia z rzeczywistości. Niemniej w każdym wypadku jest to twórca świadomy, swoją świadomością żegnający XIX-wieczną, niewytłumaczalną siłę natchnienia oraz romantyczną wizję artysty.
