El concepto del título apunta a tres diferentes modelos de actitudes creativas que podemos identificar fácilmente en la realidad musical. No se pretende valorar las actitudes mencionadas, sino señalar las relaciones entre ellas, sus conexiones e interdependencias internas. Cabe señalar que las actitudes mencionadas interactúan entre sí, pero al mismo tiempo, se pueden indicar puntos de referencia bastante claros o incluso puntos fronterizos entre ellas. Por supuesto, podemos hablar de, al menos, tres actitudes diferentes pero, finalmente, todas ellas se reducen a las dos primeras, en el caso de artistas asociados con la «alta cultura» ampliamente entendida y, por otro lado, «artistas aficionados», concepto que es bastante difícil de aceptar para los representantes del primer grupo.
Grupo Azorro afrontando el paradigma de la originalidad en el Arte
COMPOSITOR
Muchos musicólogos coinciden en el final de un progreso material. Es probablemente el diagnóstico más aterrador para un joven compositor, criado en el espíritu de la educación académica, donde, de hecho, la parte más importante de la escolarización es el desarrollo de material musical. Conocemos técnicas históricas y modernas de tocar instrumentos, sonidos nuevos y antiguos, articulaciones. De hecho, se anima a los compositores principiantes a que investiguen más exactamente en esa área, normalmente sin señalar otras posibilidades. Por otro lado, es muy posible que ese joven estudiante de composición no se anime en absoluto a buscar su propio mundo sonoro. ¿Quizás todo el modernismo y la vanguardia fue solo un mal sueño? *
*Me refiero a un artículo escrito por Jan Topolski sobre la producción artística del compositor polaco Eugeniusz Knapik.
Hablando de la caída de la estética del material, antes que nada, me refiero a la pérdida de la fuerza de la negación del material musical. Sin duda alguna, todavía podemos explorar diversas técnicas de interpretación, pero no impactan al público, como sucedió hace casi medio siglo. En el siglo XXI, las técnicas extendidas (multifónicos, técnicas de cuerdas de Lachenmann) son o, al menos, deberían ser parte del oficio del joven artista. En este caso, no estamos hablando de algo extraordinario, sobre todo teniendo en cuenta el amplio acceso a guías técnicas ampliadas, como por ejemplo la serie de Barenreiter.
La corriente principal de la nueva música es un estilo de combinaciones, alusiones y citas; suave mezcla de serialismo, nueva complejidad, espectralismo, micropolifonía y, por supuesto, Musique concrète instrumentale; aquí y allá, un toque tonal y, si es necesario, un sonido glaseado con un poco de electrónica. Michael Rebhahn (músico y periodista alemán)
Una de las posibilidades de superar un “impasse” creativo es abandonar la comprensión de la música abstracta y centrada en los materiales y recurrir al Gehalt (contenido en alemán). En ese momento me refiero al concepto de giro Gehalt-estético, del filósofo alemán Harry Lehmann. Independientemente de las alternativas, muchos musicólogos coinciden con Lehmann en el diagnóstico de la caída de la música centrada en el material. No intentaré explicar, de forma directa, lo que quiero decir con el concepto de «compositor». Sin embargo, en el contexto de otras actitudes, «compositor» es, sin duda, la que está más orientada hacia el material académico y musical. Sin embargo, la idea de Lehmann, criticada por muchos, es, hasta ahora, la única propuesta razonable para superar el estancamiento pseudo-posmoderno, que está presente de manera tan clara en las obras de los compositores polacos.
INTERDISCIPLINARIO
A principios del siglo XXI se puede notar un uso extensivo de diversos medios, como el vídeo o la electrónica, por parte de artistas asociados a un campo musical ampliamente comprendido. En mi opinión, esta situación tiene su origen en la década de 1950-60, período de la primera actividad del movimiento Fluxus. El término intermedialidad se utiliza en textos y obras de un artista intermedio estadounidense, uno de los iniciadores de Fluxus: Dick Higgins. Como se mencionó al principio, las razones para adoptar nuevos medios (vídeo) en la música se remontan a las actividades del movimiento Fluxus en los años cincuenta y sesenta. Sin embargo, se puede percibir un movimiento relativamente rápido de los experimentos de Fluxus en el terreno de las artes visuales ampliamente definidas (performance, videoarte, etc.). La mayor razón para esto fueron problemas con el medio de grabación. *
* Lehmann Harry, Muzyka Konceptualna jako katalizator zwrotu treściowo estetycznego w nowej muzyce (La Música Conceptual como catalizador de un giro estético en la nueva música), en: “Glissando”, no. 22 de 2013.
Las obras “antimusicales” de Fluxus están destinadas a depreciar, liquidar, avergonzar o provocar a las instituciones musicales, porque así es como fueron pensadas. Es difícil realizarlas en público. El problema es, en realidad, que este tipo de música conceptual, actualmente, no tenía ningún medio de grabación o transmisión que funcionara bien. Una rasgo típico de las bellas artes es que se presentan en un museo. En el campo de la música – podemos señalar como analogía – interpretación repetida, transmisión de radio, grabación de CD. La música conceptual no se puede reproducir de esa manera. Finalmente, en la era de una revolución digital, la música conceptual ha conseguido medios de grabación y canales de distribución disponibles hasta ahora desaparecidos. * *Ibídem
Después de todo, de alguna manera identificamos artistas como La Monte Young, George Brecht, Yoko Ono, Nam June Paik también con una vanguardia musical (a pesar de su viraje hacia las artes visuales). Me parece que su actividad artística podría servir de inspiración para muchos artistas, especialmente en lo que se refiere a combinar diferentes medios. Al comienzo de esta sección estoy usando el concepto de un “artista interdisciplinario”, dado que las actitudes actuales ya no se limitan a los diferentes medios (los conceptos “Intermedia” o “multimedia” están enfatizando la heterogeneidad medial), sino que también combinan diferentes disciplinas como, por ejemplo, dirigir y componer. Un ejemplo de actitud interdisciplinaria podría ser la ópera Buenos Aires de Simon Steen Andersen, que fue escrita y dirigida personalmente por el mismo Simon. Como otro ejemplo se puede mencionar su otra pieza Black Box Music, que se basa en el concepto de equilibrio entre la música y el teatro, tratando de llevar la música al límite, detrás de la cual comienza el teatro.
Simon Steen-Andersen : Black Box Music (2012)
Por eso estoy usando «interdisciplinario», en lugar de un «intermedia» o «multimedia» antiguo (volveré a los conceptos mencionados dentro de un momento). El vídeo como parte integral de las obras de Jennifer Walshe, Johannes Kreidler, Stefan Prins no es el resultado de la colaboración con el artista visual, sino el resultado de sus propias actividades. Muy a menudo se trata de un vídeo de fabricación propia, más que de la colaboración del compositor con un grupo de productores, camarógrafos, etc.
Un ejemplo interesante puede ser The Total Mountain, una performance de 45 minutos de la compositora y artista irlandesa Jennifer Walshe. En The Total Mountain nos encontramos con una proyección de vídeo realizada íntegramente por Jennifer Walshe. Durante la conferencia, justo antes del estreno de la pieza en el festival “Donaueschinger Musiktage” (2014), Walshe mencionó que todos los clips se grabaron con un iPhone. Walshe también indicó un uso extensivo de la música, como medio, por parte de artistas no directamente relacionados con el campo musical; lo que plantea (en su opinión) un argumento: que los compositores deberían usar vídeos hechos por ellos mismos en sus propias composiciones.
Jennifer Walshe : The Total Mountain (2014)
Otro factor que es bastante común para artistas como Walshe, Kreidler, Steen-Andersen o Prins, es una estética lo-fi (low fidelity), es decir, por ejemplo, grabar material de vídeo con un smartphone (o algo similar), produciendo vídeos que se ejecutan en su mayoría en YouTube. En cierto sentido, esta es también la dirección opuesta a la perfección técnica que se nos enseña en las academias, durante las clases de grabación en el estudio. ¿Con qué frecuencia escuchamos: «no es arte»?
Johannes Kreidler : Split Screen Studies (2012)
Johannes Kreidler utiliza el vídeo como medio en la mayoría de sus piezas. En “Split Screen Studies” (parte: Mass Extinction), Kreidler usa vídeos hechos por y a sí mismo: grabaciones en la azotea de un edificio en Berlín. Es un ejemplo bastante interesante, por sus referencias a la ópera de Lachenmann: The Little Match Girl. Kreidler se refiere irónicamente a una escena de esa ópera-teatro en la que los solistas van haciendo sonar los dientes en el escenario. Kreidler traslada esta situación al mundo real: el frío invierno en Berlín, ya que el ambiente cálido y acogedor del teatro de la ópera era completamente antinatural para él.
Pero volvamos a la diferencia entre los tres conceptos: intermedia, multimedia e interdisciplinar. Centrémonos en un problema muy común: malentendidos y mal uso de las dos primeras: intermedia y multimedia.
En lo que respecta al primero, lo que describe el concepto de intermedia es lo que ocurre entre varios medios que se emplean en una determinada obra. En el caso de la multimedia, estamos hablando de una combinación simple de medios, en la que los medios conservan su identidad (pintura es pintura, música es música). En cierto sentido, la multimedia puede entenderse como una forma embrionaria de intermedia, como un preludio de la relación más compleja entre los medios. Eric Anderson: “En el trabajo multimedia, los diferentes componentes de los medios conservan su estatus y criterios de evaluación. Fácilmente podemos apuntar valores como: buena imagen, gran fotografía, música correctamente compuesta e interpretada profesionalmente, etc., mientras que, en la obra intermedia, los valores mencionados desaparecen, dando lugar a unos de nueva creación”. En el caso del concepto «interdisciplinariedad», de alguna manera estamos tratando con un problema análogo: el de distinguir entre multimedia e intermedia. El efecto de lo «interdisciplinario» es también una nueva cualidad, que aparece «entre» las disciplinas unidas.
AFICIONADO
El estado de creador alguna vez estuvo reservado para un grupo de artistas de élite. Sin embargo, todavía en las academias de música, estamos entrenando habilidades de élite como, por ejemplo, maestría en contrapunto renacentista y barroco. Hoy en día, gracias a un canal de distribución ampliamente disponible (Internet), pero también al acceso ilimitado al software y al hardware, el límite entre lo profesional y lo amateur se ha difuminado. Junto a los nuevos medios, apareció un grupo de artistas aficionados, en gran parte, que tiene sus orígenes en el fenómeno de Phandom. Por citar un fragmento del libro “Dwa Zero. Alphabet Nowej Kultury”: “las características clave de la cultura circundante son: tecnologías digitales, creciente popularidad de los artistas aficionados, participación e interactividad, apertura, convergencia de medios, nuevas posibilidades para remezclar y archivar”. *
* Filiciak Mirosław, Tarkowski Alek, Dwa zero. Alfabet nowej kultury i inne teksty (El alfabeto de la nueva cultura y otros textos), Wydawnictwo Słowo / obraz terytoria, Warszawa 2015.
Gracias a los fans, el “remix”, probablemente la técnica de creación más común en la actualidad, se ha vuelto tan popular. Al mismo tiempo, la creciente popularidad de los creadores aficionados influyó en el concepto de artista, que indudablemente requiere de una reconsideración y una redefinición. Además, en el caso de las actividades de los fans, estamos tratando con una relación específica entre el creador y el fan, que obliga al fan a crearse a sí mismo. El estudioso de los medios de comunicación estadounidense Henry Jenkins describe a los fanáticos como una vanguardia de la cultura contemporánea: “Ellos popularizaron la técnica básica de la creación hoy en día: el remix; son ellos, los que participan de la cultura, quienes están promoviendo una actitud basada no sólo en un consumo pasivo, sino también en el procesamiento y la circulación de nuevos contenidos. Desde esta perspectiva, cada cita, muestra, cover o remix, puede considerarse como una expresión de la pasión de los fans por la producción creativa de los demás”. *
*Ibídem
RESUMEN
Como ya mencioné, en mi opinión, el concepto de artista contemporáneo requiere una redefinición. En este caso, se deben considerar varios aspectos:
• Renacimiento del conceptualismo en la música, lo que se traduce en ir más allá del horizonte puramente sonoro, aceptando (y, posteriormente, adaptando) elementos no musicales. Una vez más, refiriéndonos al concepto de Lehmann, estamos tratando con un giro Gehalt-estético en la música contemporánea, y la música conceptual en sí misma es solo un catalizador en ese proceso.
•Revolución digital, interdisciplinar: creadores (aficionados y profesionales) con acceso ilimitado a software y hardware.• Phandom: popularidad creciente de los aficionados como, probablemente, el grupo de creadores más popular de la actualidad. Resultado: remix como técnicas básicas de creación.
El creador contemporáneo es ante todo un artista consciente. Este puede ser un artista del “PostInternet”, utilizando el término de Marisa Olson que describe a un artista cuyas obras son un análisis crítico del impacto de la virtualidad en la realidad, así como un artista que extrae la experiencia de la realidad de una manera «analógica». Sin embargo, en cualquier caso, se trata de una persona consciente, cuya actitud analítica e intelectual, de alguna manera, da fin y sustituye al inexplicable poder de inspiración y visión romántica del artista del siglo XIX.
