Komponuję, by zrozumieć swoje myślenie. Skłaniam się ku koncepcji współrzędności poszczególnych elementów dzieła. Bogusław Schaeffer mawiał: „informuj materiał i czerp z niego informacje” – z tego zalecenia wynika, w dużym uproszczeniu, zachęta do wyciągania wniosków narzucających ramy jakościowe zarówno wynikające z elementów ogólniejszych na bardziej szczegółowe jak i odwrotnie. Nie można tu więc mówić o jakiejkolwiek wyższości jednego elementu nad drugim, chociaż kolejne etapy procesu poznawczego wynikają oczywiście z poprzednich. Podczas odbioru dzieła objawiają się one zazwyczaj sukcesywnie, można jednak przyjąć, że dzięki procesom pamięciowym (dokładniej dzięki konfrontacji danych sensorycznych z danymi pamięciowymi, jak to nazywa amerykański psycholog Jerome S. Bruner) oraz wielopoziomowemu przetwarzaniu informacji jest to budowanie doświadczenia raczej „w głąb” niż oddolnie bądź odgórnie (konteksty zewnętrzne i wewnętrzne nadające znaczenie sukcesywnie spostrzeganym autentycznie nowym bądź na nowo wyodrębnianym na drodze kompresji strukturom). Podejście takie proponował teoretyk muzyki i kompozytor Marcin Strzelecki jeszcze w swojej pracy magisterskiej zatytułowanej „Witold Lutosławski – II Symfonia. Analiza z perspektywy psychoakustycznej”. Pisał on: „(…) uważa się, że na niższych poziomach procesów oddolnych, percepcja jest determinowana przez cechy bodźców fizycznych, kodowanych jako tzw. reprezentacja percepcyjna (wpływy psychologii elementów), na dalszych etapach przetwarzania większą rolę odgrywają prawa odkryte przez gestaltystów.” Proces tworzenia takiego dzieła (przynajmniej w realiach muzycznych) przypomina raczej stopniowe zagęszczanie szczegółów na drodze przywodzącej na myśl proces ewolucyjny z jednej strony, z drugiej zaś tworzenie rysunku.
Od rozplanowania ogólnego i nadania ram do naniesienia ostatniego, drobnego szczegółu (to z racji działania poza porządkiem chronologicznym, który jest immanentną cechą odbierania dzieła stającego się). Oczywistym jest fakt, że poszukiwanie idealnej formy dla konkretnego materiału zostało już skompromitowane i jest kompletnym nonsensem. Najlepszy argument na rzecz takiego stanowiska stanowi dobór naturalny w przyrodzie. W zależności od okoliczności (czy w tym wypadku kontekstu) jak i celu, a ostatecznie nastawienia oraz predyspozycji i możliwości poznawczych odbiorcy danego utworu wzór na formę idealną będzie podlegał dynamicznym zmianom; tym samym wyrzucony zostaje poza wszelkie realne możliwości uchwycenia jego ram. Tym samym uznać można, że usiłowanie znalezienia idealnego przepisu to po prostu źle zadawane, naiwne pytanie.
Co innego jednak tyczy się prawidłowości (w szczególnych przypadkach po prostu algorytmów), które można stopniować pod kątem efektywności zaprojektowanej przez nie formy z uwzględnieniem sprzężeń z elementami materiału. Odwołanie się do uniwersalnych, biologicznych podstaw postrzegania oraz reakcji i odruchów jest czymś, co zapewnia spójność dzieła tak samo jak siłę jego ekspresyjności nie ustanawiając właściwie żadnych granic estetycznych. Podobnie jak z jednego gatunku organizmu żywego rozwinąć się może niezliczenie wiele innych, zupełnie odmiennych, równie dobrze radzących sobie w naturalnym środowisku. Takie ekonomiczne i strukturalne myślenie, które na potrzeby „muzyki koncertowej”, którą dotąd pisałem sprowadzałem do organicznej geometryzacji, jak to za Tadeuszem Mysłowskim nazywał mój pierwszy profesor kompozycji, Zbigniew Bargielski. To z pewnością jedno z dalekich ech funkcjonalizmu modernistycznego, który jest dzisiaj bardzo często atakowany, choć przez wzgląd na jego efektywność większość tych zarzutów stanowi dla mnie nieporozumienie.
W świetle powyższych rozważań (oraz pamiętając o technologicznych możliwościach rozszerzenia percepcji!) dochodzę do wniosku, że negacja wartości materiału to postulat absurdalny. Uważam, że w obliczu dość krótkiej historii dyscyplin takich jak kognitywistyka czy nurt neuroestetyczny odkładanie tego rodzaju problematyki na rzecz zwrotu treściowego i komunikacji relacyjnej jest wycofaniem się z terenu znacznie trudniejszych do rozwiązania, i – moim zdaniem – znacznie bardziej interesujących kwestii. Harry Lehmann stwierdza m. in., że: „(…) w pierwszym rzędzie chodzi o redefinicje ambicji artystycznych nowej muzyki, o przejście od estetyki materiału do estetyki treści. Na głębszym poziomie analitycznym również w estetyce materiału można zrekonstruować abstrakcyjne „treści”, te były jednak raczej implikowane przez społeczność nowej muzyki, zamierzone wysoce uniwersalistycznie, i pozostały hermetyczne.” Hermetyczne uniwersalizmy…? Ciekawe określenie, ale nie ono stanowi tu główną zagwozdkę.
HEADPHONES ARE OBLIGATORY!
Zastanawia mnie wszechobecna obsesja rekonstruowania i wyodrębniania konkretnych treści z dzieła. Nie przekonuje mnie to z kilku powodów. Po pierwsze, dzięki zdobyczom cognitive science wiemy, że cała nasza wiedza jest zapośredniczona przy pomocy reprezentacji. Są one jednak konstruowane na bazie bodźców odbieranych przy pomocy zmysłów, sensorycznie, mechanicznie. Rozsądnym więc wydaje się założenie, że – w dużym uproszczeniu – zaplanowanie konkretnej sekwencji bodźców odbieranych przez słuchacza może stanowić rodzaj mniej lub bardziej zsynchronizowanego z jego aparatem poznawczym kodu. Będzie znacząco wpływać na atrakcyjność przekazu, w dużej mierze niezależnie od jego pozazmysłowej treści. Po drugie – nigdy nie przekonywała mnie analiza utworu muzycznego pod kątem „tego, co autor chciał powiedzieć”. Muzyka jest najbardziej abstrakcyjną dziedziną sztuki i jest to jej cecha, z której szkoda – moim zdaniem – rezygnować. Wręcz odwrotnie, powinna tym promieniować na pozostałe dyscypliny życia i twórczości, od których trudno ją oddzielić w dzisiejszych czasach. Oczywiście, rezultaty wszelkiej twórczości wynikają z konkretnych splątań okoliczności znacznie bardziej niż z inicjatywy samego autora. Pomimo to jakakolwiek inspiracja czy sytuacja życiowa nie miałaby wpływu na kształt, zawartość i treść dzieła, znacznie bardziej ciekawi mnie samo to dzieło, sam produkt w swojej potencjalnej sile oddziaływania oraz wykorzystanie tej siły.
Abstrakcyjność muzyki jest jej wyjątkową cechą, która powinna promieniować na pozostałe dyscypliny życia i twórczości, od których trudną ją oddzielić
w dzisiejszych czasach.
Dzieło, choć zawierające w sobie ślady okoliczności powstania, w tym spojrzeniu staje się obiektem o konkretnej (choć może być i dynamicznej) morfologii, narzędziem, instrumentem, który powstaje w konkretnym celu – zamierzonego oddziaływania w mniej lub bardziej określonym kierunku i niemożliwych do pełnego przewidzenia konsekwencjach.
Twórczość tego rodzaju nie jest swoją inspiracją, nie jest też nastawiona na figuratywny przekaz o niej opowiadający. Nie ma znaczenia czy autora ugryzł komar czy porzuciła ukochana – jeżeli w skutek tego wydarzenia pojawiła się u niego np. złość (będąca w gruncie rzeczy, jak każda emocja, specyficzną reakcją związków chemicznych w organizmie) – która popchnęła go do stworzenia dzieła sztuki. Uważam, że świadome wyrażanie ma tu niewiele do rzeczy; bardziej przypomina to jabłko spadające na głowę Newtona – stające się katalizatorem zwrotu postrzegania i wyzwalające popęd twórczy. Oczywiście, może on być spowodowany potrzebą konteneracji swoich emocji u potencjalnego odbiorcy. Choć osobiście uważam, że tego rozwiązania powinno się unikać, w każdym wypadku zwróceni zostajemy ku prawidłowościom zakotwiczonych w biologii (choć dynamicznie zmieniającym się w zależności od osoby twórcy). To one stanowią bazę, z której można wyprowadzić wszelkie podstawy kanonów estetycznych rozwijających się w rozmaitych kulturach, tak jak różne gatunki organizmów w odpowiadających sobie ekosystemach. Osobiście uważam, że estetyka jest kluczowa tak dla sztuki jak i każdej niemal dziedziny życia.
To szeroko rozumiany powab (zarówno osób jak i obiektów nieożywionych) powoduje, że aby po coś sięgnąć jesteśmy w stanie przekraczać granice bezpiecznej strefy swojej kontroli, a tym samym rozwijać się. Jak więc znaleźć (wynaleźć?) naszą muzyczną strzykawkę? Neuroestetyka, kognitywistyka i badania nad ewolucją dizajnów udzielają nam pewnych odpowiedzi. Najpierw jednak musimy zadecydować czego (jeżeli czegokolwiek) oczekujemy od muzyki jutra.
