Na swoich stronach internetowych kompozytorzy dzielą dorobekzazwyczaj wedle obsady lub roku powstania. Czasem zdarzają się jeszcze inne kategorie, ale na polskim gruncie bodaj pierwszy raz spotkałem się z określeniem „utwory konceptualne” na witrynie Marcina Stańczyka. Wypisane są tam trzy dzieła, w tym bodaj najbardziej radykalne z nich, Muzyka możliwa I (2012), w której autor zachęca poniższym, porywającym apelem do dowolnej aktywności i do zgłaszania realizacji i inspiracji (do dziś zebrał ich trochę, w tym najbardziej rozbudowane Remote Piece od Pete’a Canta). No dobrze, jeśli tak, to czy u innych można by także znaleźć koncepcje podpadające pod tę etykietkę? I co ona by właściwie znaczyła? Jako pilny słuchacz paneli dyskusyjnych zapowiadających niniejszy numer „Glissanda”,szczególnie zastrzygłem uszami przy jednej możliwej definicji konceptualnego myślenia w muzyce. To wszelkie działania, w których przedmiotem refleksji lub wręcz negacji jest samo medium (dźwięk). Oczywiście, najczęściej w zestawieniu z takimi jego kontekstami, jak przestrzeń, czas, wykonawca, odbiór, zapis, forma.
Mowa o panelach dyskusyjnych poświęconych muzycznemu konceptualizmowi, które odbyły się przy okazji festiwali Warszawska Jesień (17.09.2016) i Sacrum Profanum (02.10.2016). Wzięli w nich udział: Paweł Szroniak, Monika Żyła, Antoni Michnik, Łukasz Kozak oraz Barbara Bogunia.
To Ty jesteś wykonawcą utworu oraz częścią publiczności. Nie znaczy to, że masz pojawić się gdziekolwiek osobiście. Wykonujesz utwór tam, gdzie aktualnie się znajdujesz.
Twoim zadaniem jest wyobrazić sobie mój utwór i usłyszeć go we własnej wyobraźni.
Wykonawcy powinni zapoznać się z moją muzyką wcześniej, tak, aby możliwie najlepiej przygotować się do wykonania i aby autorstwo kompozycji nie pozostawiało wątpliwości.
Umyślnie nie daję Ci żadnych dodatkowych wskazówek. Wszystko zależy od Twojego wyobrażenia mojej muzyki, Twojej wyobraźni. Uwolnij ją i pozwól jej działać.
Jeśli tym razem nie możesz uczestniczyć, jesteś zajęty lub po prostu czujesz się niegotowy, nie przejmuj się i rozważ wykonanie utworu w innym termie. Marcin Stańczyk web
Jestem przekonany, że na przykładzie polskiej muzyki komponowanej XXI wieku praktycznie nie można mówić o istotności, ciągłości i samoświadomości tendencji konceptualnych. Nazwałbym je raczej wybrykami, chwilami zadumy i olśnienia, płochliwymi rekonesansami. Nie chcę zanadto wikłać się w diagnozy, skąd wynika takie małe zainteresowanie, ale od razu przychodzi mi na myśl parę powodów. Z pewnością nie sprzyja temu antyintelektualna atmosfera na wielu uczelniach muzycznych, gdzie koncepcyjny wysiłek studentów przyjmuje się z rezerwą. System grantowy, w tym zamówienia kompozytorskie, z trudem mieszczą w sobie niestandardowe działania, wykraczające poza dwudziestominutowy utwór na orkiestrę smyczkową czy miniaturę na akordeon. Nie bez znaczenia jest też fakt, że dopiero w ostatnim czasie udaje się odbudować współpracę miedzy światem muzycznym a środowiskiem sztuk wizualnych (w którym tradycja konceptualna jest jednym z filarów współczesności), tak przecież żywiołową w latach 60. i 70. XX wieku – to nie przypadek, że dzieła pochodzące z tamtego okresu są obecnie na nowo odkrywe.
Patrz wydawnictwa płytowe dokumentujące dorobek Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia (kuratorzy: Michał Libera i Michał Mendyk) czy też organizowane przez Muzeum Sztuki w Łodzi wystawy, które przybliżają historię eksperymentów muzycznych w Europie Środkowej i Wschodniej w ciągu minionego półwiecza (kuratorzy: David Crowley i Daniel Muzyczuk).
Warto oddzielić muzyczny konceptualizm od muzyki relacyjnej (w ujęciu Harry’ego Lehmanna), która od kilku lat poważnie wpływa na wielu polskich twórców, takich jak Sławomir Wojciechowski, Jagoda Szmytka, Wojciech Blecharz czy Piotr Peszat. W tym podejściu sam koncept, wiążący muzykę ze światem rzeczywistym, jest tylko głębokim kodem kompozycji muzycznej, która w większości wypadków znakomicie funkcjonuje samodzielnie na poziomie dźwiękowym – w przeciwieństwie do muzyki konceptualnej La Monte Younga i pokrewnych mu twórców. Nie podważa więc samego medium (dźwięku, czasu, przestrzeni) ani nie czyni ich centralnym tematem dzieła. Oczywiście, granica nierzadko się zamazuje i kreuje obszary sporne, co najlepiej widać w działalności Wojciechowskiego i Peszata. Żeby było jednak jasne, o jakim konceptualizmie chcę mówić, warto podać choć jeden klarowny przykład – w moim wypadku będzie to Wax Music Pawła Mykietyna; swoją drogą, niepasujący do reszty jego katalogu i przeczący stereotypowemu wizerunkowi kompozytora
Wax Music to utwór z 2013 roku, napisany na fortepian i fonografy, na których obracają się woskowe wałki – jeden z pierwszych nośników dźwięku, powstały w latach 80. XIX wieku. Na Mykietynowskich wałkach zostały nagrane tony sinusoidalne i proste syntezy addytywne rodem z analogowych studiów elektronicznych lat 50. XX wieku. Ze względu na delikatność nośnika, kompozycja brzmi za każdym razem inaczej, bowiem w trakcie każdego kolejnego występu ulega erozji. Partia fortepianu zdaje się tu być tylko ornamentem, choć widać dążenie do korelacji obu warstw. Konceptualność utworu zasadza się więc na kilku aporiach: skrajnej anachroniczności nośnika wobec współczesności, brzmienia wobec nośnika oraz paradoksie zanikania, co przywołuje na myśl niektóre działania Yasunao Tone i Billa Morrisona. Pamiętam, że kiedy grano Wax Music na Warszawskiej Jesieni w 2013 roku, pojawił się jeszcze jeden paradoks: mimo że obsługujący fonografy Tobias Weber starał się poruszać między jednym a drugim aparatem w sposób bezszelestny, to jednak generował znacznie więcej dźwięków, niż było ich nagranych na samych wałkach… Performatywny aspekt utworu Mykietyna może zatem tworzyć kolejny poziom skonceptualizowania, podkreślając kontrast między delikatnością sinusów a fizycznością kroków.
Według Cage’a prawdziwa cisza nie istnieje, świat jest pełen dźwięków, wystarczy wnikliwie posłuchać.
Tylko czy prawdziwa cisza to zjawisko fizyczne, ciśnienie, decybele? Czy człowiek to mikrofon?
Człowiek nie rejestruje rzeczywistości, tylko ją kreuje. W ruchu, dźwięku, świetle, słowie, przestrzeni, wreszcie w myśli… sam w sobie.
Cisza, której nie znalazł Cage, istnieje i ma się dobrze. Szkoda, że nie szukał jej tam, gdzie trzeba.
Wracając do Marcina Stańczyka, wspomniana Muzyka możliwa I została wymyślona w roku 2010 i „wykonywana” jest okazyjnie w bardzo różnych okolicznościachvi. Autor wpisuje się tu w Cage’owsko-Dewey’owskie, pragmatyczne rozumienie sztuki jako swobodnego działania (nie dzieła!) wyemancypowanych odbiorców. Trafność takiego rozpoznania potwierdza chociażby wybór adresata utworu 4’34’’ – short piece against J. Cage (2012), napisanego na 4 instrumenty, 3 wykonawców i 4 głośniki, który jest rodzajem reinterpretacji przełomowej kompozycji Cage’a – reinterpretacji, dodajmy, dość daleko posuniętej. Niczym w teatrze muzycznym, wykonawcy poruszają się pod półprzezroczystym całunem, zakrywającym całą scenę z trzema fortepianami i licznym mikrofonami ukrytymi w najmniej spodziewanych miejscach. To jakby 4’33’’oglądane pod lupą, analityczny rozbiór możliwych zachowań wykonawców i odbiorców „cichego utworu”, niejako zapowiadający akuzmatyczny zwrot w twórczości Stańczyka, w pełni zrealizowany w Blind Walk (2015).
Kompozytorem płynnie poruszającym się pomiędzy muzyką relacyjną, konceptualizmem a instalacjami in situ jest Wojtek Blecharz. Mimo że większość jego utworów odznacza się bardzo precyzyjną formą, to poprzedzająca je praca zespołowa przewiduje pewną wariantywność. Dzieje się tak chociażby w coraz częstszych ostatnio działaniach Blecharza z aktorami: muzyce do przedstawienia Schubert. Romantyczna kompozycja na dwunastu wykonawców i kwartet smyczkowy (reż. Magda Szpecht, Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu) oraz własnych spektaklach Soundwork(TR Warszawa) i Body-opera (HCMF Huddersfield), wszystkie z 2016 roku. W Schubercie czworo wykonawców bez muzycznego wykształcenia gra na dwóch wiolonczelach utwór LiminalStudiesvii. Podobny zabieg pojawia się też w Soundwork, gdzie Maja Wachowska wykonuje blacksnowfallsna kocioł. W obu przypadkach aspekt brzmieniowy schodzi na plan drugi wobec cielesnego gestu i aktorskiej maniery, co szczególnie słychać w utworze perkusyjnym, inspirowanym 4.48 PsychosisSary Kane i jej tonacją na granicy depresji i histerii. Kluczowe stają się warsztaty z wykonawcami, a nie ich finałowy, często improwizowany rezultat – zwłaszcza jeśli chodzi o nie-profesjonalistów (seniorów w Schubercie czy aktorów w Soundwork).
Soundwork fot.Krzysztof Bielinski
Soundwork to ambitna próba opowiedzenia o dźwięku, jego muzycznych i niemuzycznych kontekstach, w formie teatralnego wykładu dla początkujących, którego osnową jest Sztuka hałasów LuigiegoRussolo, w pewnym momencie dosłownie zresztą wykonana przez aktorów. Soundworknie jest ani kompozycją, ani dramatem, wymykając się tradycyjnym oczekiwaniom, co powoduje problemy z odbiorem spektaklu. Drugim obok dźwięku ważnym tematem tego konceptualnego dzieła jest wspólnota: plemienna (perkusyjny prolog z tyczkami), mieszczańska (kwartet na suszarce do ubrań), duchowa (jak w kręgu medytacyjnym) i cielesna (finał z tańcem techno). Publiczność zostaje wciągnięta do wspólnego grania w drugiej części, a także do wypróbowania instrumentów w przerwie. Choć warstwa brzmieniowa Soundworkjest w wielu momentach urokliwa i zapisana, to można ją sobie wyobrazić jako zupełnie inną formę, bez najmniejszej szkody dla przekazu. Pracę z aktorami Wojtek Blecharz zaczął od konstruowania mikrofonów kontaktowych, potem wspólnie improwizowali na przedmiotach użytkowych i innych obiektach. To „dźwiękowe macanie świata”, nawet jeśli naiwne, bierze się z trafnej diagnozy:
(…) brakuje nam podstawowych definicji dotyczących na przykład tego, co słyszymy i jak słyszymy. Nowy spektakl wziął się z prostej potrzeby wytłumaczenia najprostszych rzeczy, zrobienia czegoś dla publiczności. Nie interesuje mnie w nim muzyka sama w sobie, jest jej pełno w otaczającej nas przestrzeni, chciałem za to zająć się jej podstawowym materiałem budulcowym, czyli dźwiękiem. W społeczeństwie praktycznie nie ma dyskursu na temat dźwięku, ludzie nie rozmawiają o tym, jak słyszą, mają podstawowe problemy z nazewnictwem. Widoczne jest to w odbiorze muzyki współczesnej, którą się zajmuję. Ludzie mówią, że nie ma w niej harmonii ani melodii, a przecież muzyka wcale tego nie potrzebuje, żebyśmy reagowali emocjonalnie czy energetycznie. Dźwięk może być przecież połyskliwy, miękki, szorstki, intensywny. Muzyka nie musi być ładna, może być chropowata, można dostrzec inne jej walory poza melodyjnościąviii. www.dwutygodnik.com/smyczkiem-w-oko [in Polish only]
Z kolei w instalacjach sitespecificBlecharz skupia się na połączeniu zapisywanej przez siebie muzyki z dźwiękowym pejzażem otoczenia, choć często wykracza poza standard sztuki dźwięku (jak wspominałem, z natury rzeczy konceptualnej). W Transcryptum (2013), powstałym w ramach Projektu P w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej, przenikają się dwa tematy: traumy po utracie bliskiej osoby oraz labiryntu pamięci, ucieleśnianego przez niedostępne publicznie wnętrza gmachu. Tym samym Blecharzkonceptualizuje samą formę opery, odczytując ją poprzez spacer dźwiękowy i instalację in situ, co szczególnie widać w klaustrofobicznej scenie rozgrywanej w towarowej windzie z kompulsywnie szepczącą Anną Radziejewską oraz w tej odbywającej się w sali prób chóru, gdzie każdy widz może zapoznać się z zapiskami i pamiątkami głównej bohaterki. Zupełnie inaczej wyglądała inscenizacja Transcryptumw podziemiach lubelskiego Centrum Kultury Zamek (2015), gdzie linearny spacer z przewodnikiem zastąpiony został zupełnie samodzielnym błądzeniem po salach i korytarzach, w których poukrywani byli wykonawcy. Blecharz pokazał w ten sposób, jak myśli o układzie części i odbiorze swojej opery-instalacji, co kontynuował następnie w Park Operze (2016) w Parku Skaryszewskim w Warszawie. Choć w tym wypadku odbiorcy dostali mapę z zaznaczonymi stanowiskami – na których czekali muzycy, instalacje lub przedmioty – trasę można było przemierzać na dowolny sposób. W niektórych miejscach aranżacja i brzmienie symbolicznie wynikało z zastanej przestrzeni, jak w siedzisku na słomie z ukrytymi wibrującymi matami, które stanowiło dalekie echo karmników rozstawionych niegdyś w byłym miejskim zwierzyńcu.
W kontekście muzycznego konceptualizmu można też usytuować dzieła Sławomira Wojciechowskiego, który zwraca uwagę przyjętą metodą kompozytorską, w ramach której sam nagrywa lub syntetyzuje sample wszystkich pożądanych przez siebie brzmień, montuje w programie komputerowym i preparuje dźwiękowy model dzieła dla wykonawców jako uzupełnienie partytury. Przypomina to sposób pracy zespołu Zeitkratzer przy okazji realizacji Metal Machine Music Lou Reeda czy Monochromy Zbigniewa Karkowskiego, a modele Wojciechowskiego są nierzadko na tyle frapujące, że zasługiwałyby, moim zdaniem, na upublicznienie. W taki sposób powstawał m.in. Blindspot(2011) na preparowany i amplifikowany kwartet smyczkowy – utwór przełomowy w twórczości kompozytora i poprzedzony także manifestem:
Instrumenty strunowe naznaczone są archetypicznym aktem naciągnięcia na drewniane pudełko baranich jelit. Motywem tego aktu była chęć przywłaszczenia sobie dźwięków, zapanowania nad nimi. Zarówno praktyka wykonywania muzyki dawnej, jak i muzyki ludowej, etnicznej, i przede wszystkim ogólnie rozumianej muzyki nowej, wykorzystuje instrument jako przyrząd służący do wydobywania dźwięków, przyrząd przebudowywany, przestrajany, dobrze temperowany, preparowany czy „ożywiony” elektroniką. W tym kontekście zapałka wsunięta między struny nabiera znaczenia symbolicznego: pozwala skrzypcom skrzypieć. Czyni z nich nowy instrument, któremu daje nowe brzmienie, technikę gry i bogactwo środków wyrazu. Wskazuje również – chcąc nie chcąc – na wyraźną estetyczną granicę klasycznego filharmonicznego brzmienia z właściwym mu technicznym sztafażem. Granica ta w wielu muzycznych instytucjach przybrała już formę trudnej do skruszenia skorupy. Zdarza się na przykład, że utwory fortepianowe klasyka XX wieku Georga Crumba, w których struny tłumi się palcami, pianiści zmuszani są wykonywać w gumowych rękawiczkach, rzekomo chroniących instrument – i przestrzegających być może słuchaczy – przed skutkami „złego dotyku”. Sławomir Wojciechowski web
Na potrzeby ostatniego, kolektywnego dzieła Sławomira Wojciechowskiego pt. Aaron S. (2016) Krzysztof Cybulski skonstruował specjalne instrumenty, m.in. zestaw piszczałek zdolny do syntezy dźwięku (w tym ludzkiej mowy) oraz połączone w łańcuch pudełka z wbudowanym głośnikiem, mikrofonem i modułem Google Translatex. Kompozytor nagrał także prokuratorską mowę oskarżającą haktywistę Aarona Swartza na płytę winylową, która była następnie obiektem wyrafinowanej gry (hackowania) na gramofonie. Wszystko dlatego, że Aaron S.konceptualizuje, między innymi, temat słowa i jego wolności oraz uwięzienia, manipulacji, dominacji i opresji. W warstwie słownej i ideowej, za którą odpowiadał Paweł Krzaczkowski, Aaron S. wiąże historię głównego bohatera z działalnością luddystów w XIX-wiecznej Wielkiej Brytanii i Procesem Franza Kafki, wskazując na pokrętną logikę systemu władzy i beznadzieję praktyk oporu. Utwór jest próbą antysystemowej walki z królową form scenicznych, ale ta i tak się wkradła do opisów programowych i promocyjnych: jak przyznał na spotkaniu po premierze Tadeusz Wielecki, dyrektor zamawiającej Aarona S. Warszawskiej Jesieni, to sam Sławomir Wojciechowski w telefonicznej rozmowie przystał na nazwanie go „operą multimedialną”… Jednak walka została zwieńczona porażką, bowiem warstwa wideo przygotowana przez Normana Leto drażni wtórnością i niedopracowaniem, kiedy się ją zestawi z wcześniejszym Sailorem, a ponadto rzadko wchodzi w jakikolwiek dialog z muzyką.
Piotr Peszat jest istotny dla niniejszych rozważań głównie z powodu utworu Birth of Venus(2014), napisanego na skrzypce i wiolonczelę. Przewiduje on, by muzycy wspólnie grali na jednym instrumencie i oczywiście nie chodzi w tym działaniu o poszukiwanie nowych brzmień czy technik, lecz o ekspozycję relacji władzy, wahającą się pomiędzy partnerstwem a dominacją. Dwa smyczki i cztery ręce zaczynają walczyć o miejsce na czterech strunach, stanowiąc ironiczny komentarz do „pochwały wirtuozerii”, jakże rozpowszechnionej w środowisku Nowej Muzyki (temat ten pojawi się też w Duck and Cover z 2015 r., na wiolonczelę, akordeon i wideo). Arcytrudnej partii solowej – z podziałem na techniki lewo- i praworęczne – towarzyszą dowcipne zachęty dla słuchaczy oraz uśmiechnięta lub smutna (w zależności od jakości współbrzmienia) twarz Theodora Adorno, pojawiająca się na ekranie. Peszat wprost przyznaje się w tym kontekście do silnych inspiracji teorią Harry’ego Lehmanna i muzyką Johannesa Kreidlera, którą Paweł Szroniak nazywa, nie bez racji, konceptyzmem (na wzór barokowych figur stylistycznych).
Piotr Peszat Duck & Cover
Wydaje mi się jednak, że akurat u krakowskiego kompozytora rzecz sięga głębiej: problematyzowane są nie tylko tożsamość instrumentu, sposób wydobycia dźwięku i estetyka muzyczna, ale także sama koncepcja modernistycznego dzieła. Podobnie jak Mikołaj Laskowski i Jacek Sotomskixi, także Piotr Peszat dołącza do postinternetowego nurtu w muzyce, zdefiniowanego kilka lat wcześniej przez Jennifer Walshe, gdzie celebracja oryginalności ginie pod maszapem tysięcy wykopów.
*See interviews with these composers in the latest #29 issue of Glissando.
Mimo że żadnego z omówionych kompozytorów nie sposób nazwać konceptualistą, a wielu z nich sytuuje się na obrzeżach muzyki relacyjnej, takie nagromadzenie utworów poddających nasilonej refleksji dzieło czy dźwięk jest co najmniej znaczące. Tym bardziej, że tego typu praktyk, jakie obecnie ujawniają się w twórczości Blecharza, Peszata, Stańczyka i Wojciechowskiego, w ogóle nie da się znaleźć w polskiej muzyce pierwszej dekady XXI wieku. Być może jest to przyczynek, by zacząć mówić o pewnej tendencji, co wykazuje nawet „kompozytor-barometr”, czyli Paweł Mykietyn, który także w III Kwartecie smyczkowym (2015) eksperymentuje z pojęciami rytmu i czasu… Trudno przewidywać, do czego to zmierza, ale możliwe, że to właśnie konceptualizm będzie nadawać ton muzycznym poszukiwaniom kolejnych lat.