“No existe ninguna diferencia entre una sinfonía y entre una canción cantada bajo un árbol. Simplemente es buena música. Sólo los snobs y los idiotas fueron quien, alguna vez, separaron lo popular de lo clásico”
(Percy A. Grainger)
“Me interesa cómo vive la bestia salvaje en la jungla, no en el zoológico”
(Morton Feldman)
“La crisis de la música es causada por la crisis de la sociedad. Con la música aparece. en la práctica, como una crisis de las técnicas compositivas. Esto ha contribuido de nuevo, a un completo aislamiento de la música moderna de la vida social. El compositor moderno se ha convertido en un parásito, que es patrocinado por el interés privado y la filantropía de unos pocos ricos “.
(Hans Eisler)
“La libertad del individuo es el primer requisito para la libertad de todos”
(Karl Marx)
Es hora de que la nueva música se retire. Aunque se acepta como el alto estándar artístico de la música contemporánea, al menos en lo que se refiere a lo que aún se enseña en las universidades y lo que está oficialmente subvencionado, no ha aportado nada nuevo al discurso artístico desde la década de 1990. Aun así, la nueva música se considera a sí misma como la única vanguardia musical. Pero en las escenas musicales multifacéticas de hoy en día, existen más cosas que el puro entretenimiento comercial y el miedo de Adorno al arte posmoderno y al sueño húmedo de compra del consumidor arbitrario. Los antecedentes formativos de los compositores de hoy, son múltiples y también lo es su trabajo. Muchos tienen un enfoque crítico, reflexionan sobre nuestra sociedad lenta y reacia a cambiar y avanzan hacia un territorio artísticamente inexplorado.
Esto no es un panfleto para el posmodernismo-hipster arbitrario en la música contemporánea, todo lo contrario. Es una súplica, una llamada a una práctica individual, auténtica, reflexiva, honesta, atrevida, valiente, refinada, filosófica, multifacética para el siglo XXI, que no renuncia a la gran tradición de la música artística occidental.
LAS CRÍTICAS
La música artística occidental contemporánea, la llamada nueva música, está en crisis. Desde hace 20 años escuchamos constantemente quejas de que las últimas generaciones ya no están interesadas en la tradición de vanguardia del siglo XX, definida como exclusivamente el linaje que va del expresionismo y la dodecafonía al serialismo y post-serialismo. Pero, ¿qué significa esto realmente? ¿Qué o quién está exactamente en crisis? ¿Cómo se define “crisis”?
A mi modo de ver, la música nueva no está en crisis, simplemente ha sobrevivido a sí misma. Los estilos musicales tienen una vida útil. Nacen, se rebelan, crecen, alcanzan su mejor momento, decaen y finalmente mueren. También lo hizo el Ars Nova hace 700 años, y la nueva música (R.I.P.). La nueva música está históricamente obsoleta, anticuada y ya pasó su mejor momento. Fue un período histórico y un estilo desde el 1945 hasta el 2000, aproximadamente, una época muy importante para la música, pero es historia.
La nueva música sigue viva porque ha encontrado un cómodo sillón en los últimos restos del intelectual “Bildungsbürgertum” (en alemán: burguesía culta / intelectuales de clase media). Ya no hay nada atrevido ni nada radicalmente emancipador en la nueva música de hoy, es fuertemente manierista y conservadora. La nueva música no solo ha perdido audiencia; ha perdido su fundamento social, cultural y filosófico en la sociedad y, por tanto, sus credenciales.
La base de la música clásica-romántica en los siglos XVIII y XIX fue la burguesía crítica y revolucionaria. Fue su banda sonora y unificadora para hacerse con el poder político. Pero con la caída de la burguesía durante el siglo XX vino también la caída de su arte. La mayoría de la música nueva de hoy es solo un caparazón vacío (también conocido como en crisis). En realidad, la descripción y evaluación de Adorno sobre la música popular, encaja mejor con la música nueva que con la música popular que define: variaciones constantes vacías de técnicas aprobadas, mezcladas con quejas pseudointelectuales sobre la caída de la sociedad y los valores occidentales.
Sin embargo, la nueva música todavía se considera una vanguardia. Niega la desintegración, tal como la experimentamos en este momento, de la clase burguesa, antes vanguardista, y su arte y trata de frenar el proceso. Preservar la música nueva es una misión conservadora. Es un intento de preservar el arte burgués, que a cambio significa salvar los propios privilegios sociales. Varias veces, a lo largo de la historia hemos visto que la vanguardia, artística y política, no estaba dispuesta a hacerse a un lado cuando llegó su momento —cuando lo que una vez fue nuevo se convirtió en antiguo— y en cambio se ha convertido en una vanguardia conservativa.
Es una necesidad en un proceso histórico: el arte refleja su sociedad, el arte se desarrolla con y/o en oposición a su sociedad, el arte debe cambiar con su sociedad. O, como sostiene Jacques Attali en Noise (1977), en el caso de la música, los desarrollos artísticos a menudo presagian cambios en la sociedad y ocurren antes de que la sociedad se dé cuenta de los propias revueltas sociales y políticas que se avecinan.
Attali habla de vanguardia en su definición original. Originariamente, en el término militar francés, avant-garde describe la parte de la tropa que está explorando detrás de las líneas enemigas, tiene el primer contacto con el enemigo y trae información importante para que todos los demás avancen. En un marco de referencia artístico, la línea enemiga es la línea entre el presente y el futuro, entre conservadores y progresistas. De ahí que la vanguardia opere en territorio desconocido, al mismo tiempo en y por delante de su sociedad.
Por definición, el arte de vanguardia no puede permanecer dentro de los límites de una teoría, que ha sido definida en un momento histórico específico en el tiempo, sin realizar cambios y adiciones relevantes. La nueva música se ha desarrollado y descrito en una época y una sociedad que ya pasaron. La sociedad y por tanto el arte ha cambiado. Ha habido una revolución digital y los millennials viven en un mundo diferente al de la generación de posguerra.
Europa todavía se aferra a los ideales culturales de la posguerra y defiende la música post-post serial como el mayor logro artístico de nuestro tiempo. La música en serie fue una reacción al fascismo de personas que crecieron bajo un dictado manipulador hacia las artes. Sin embargo, a excepción de algunos compositores mayores, ningún compositor que viva en Europa hoy creció bajo el fascismo.
En Estados Unidos vemos un tipo diferente de conservadurismo. Aquí, la nueva música ha sido abandonada por una versión incluso anterior de material (pseudo-) romántico y agradable para el público.
Ambas sociedades tienen una cosa en común: abandonan su vanguardia cultural existente y la excluyen del reconocimiento, del discurso cultural y mediático y del apoyo financiero.
La música del siglo XX ha consistido en encontrar nuevo material, nuevos sonidos y formas filosóficas para describir el rápido desarrollo y la increíble diversificación de nuestras sociedades. Al mismo tiempo, y en línea con la industrialización, asistimos a una creciente “transversalización” de grandes sectores de la sociedad. La nueva música siempre quiso ser pura – l’art pour l’art – alejándose de la presión comercial y de la corriente principal, lo cual es encomiable y muy importante para las artes y la sociedad. Pero, lamentablemente, esto se ha hecho a expensas de crear una filosofía casi de culto: todo es escuchado y juzgado por un conjunto de valores y estándares estéticos. Esto está mal.
El intento de reducir todo a un conjunto de valores refleja la situación política de las democracias occidentales a principios del siglo XXI. Vivimos en una época de mirar hacia atrás, hacia el “pasado glorioso”, una época de conservadurismo, políticas autoritarias de intimidación y miedo al futuro y lo desconocido.
EL DILEMA POStMODERNISTA
Según la nueva música, o el pensamiento modernista en general, el arte postmoderno es responsable de socavar y destruir el mandato progresivo del modernismo crítico y reflexivo. Se considera que el postmodernismo se trata solo de ornamentación, embellecimiento, referencias y belleza: superficies que componen arte a partir de elementos arbitrarios, en su mayoría históricos. Para la nueva música, el discurso crítico que define la música burguesa-progresiva —que había comenzado con la música clásica y tuvo su primer auge con Beethoven, para muchos el único defensor puro e impoluto del pensamiento crítico y la exploración progresiva en la música— se pierde.
Sí, el arte debería elevar y edificar a la antigua, pero para un oyente de Beethoven en ese momento, “elevar y edificar” no significaba recostarse en su sofá, sentirse bien y contento de sí mismo. Significaba construir una nueva sociedad, un nuevo mundo humanista, junto con un grupo de personas con las mismas ideas, rechazando las viejas fuerzas aristocráticas. La música de Beethoven fue la unificadora llamada a las armas de la burguesía. Mostró a la gente su poder, les dio un momento de reflexión, los animó filosóficamente y les dio energía para la lucha contra la aristocracia, que ya se estaba disolviendo, pero aún muy poderosa. Creó un “sentimiento de nosotros”. Ahora la burguesía es la nueva aristocracia, que no quiere realizar su propio fin y lucha por alargar su reinado el mayor tiempo posible con todas las armas posibles – incluso con la dictadura cultural y el fascismo.
La pregunta es: ¿Cuál es el desacuerdo central entre el modernismo y el postmodernismo? Las autoridades autoproclamadas, en su mayoría académicas, afirman que utilizar una pluralidad de enfoques y múltiples géneros y estilos como material no es “ético, moral y crítico”; el postmodernismo es una causa perdida, sin potencial alguno para una teoría progresista o un avance artístico crítico.
Un artículo del compositor alemán Walter Abendroth, nos da una visión histórica diferente sobre el desarrollo moderno y postmoderno. Ya en 1958, no sólo criticó el predominio de la nueva música, también discutió diferentes estilos de música existentes simultáneamente. En Die Zeit, un importante periódico crítico alemán, escribió un artículo titulado: La Crisis de la Nueva Música
“… esto solo prueba una cosa: que la “ dirección ”[también conocida como dodecafonía y serialismo], que desde hace décadas reclama el título de“ Nueva Música” exclusivamente para sí misma, no muestra una forma de desarrollo, sino que se detiene constantemente y por lo tanto es no un principio, sino un final, constituye un epílogo. Todo el mundo sabe que, en realidad, hoy no existe sólo un tipo de música nueva, es decir, música que en su esencia no podría haber sido escrita en ningún otro período, sino varias muy diferentes. Desde hace varias décadas, la mayoría de los compositores vivos luchan contra este reclamo de totalidad por un determinado estilo musical y su más o menos organizada dictadura de sus espectadores teóricos”.
Aunque no estoy completamente de acuerdo con Abendroth (hubo desarrollos asombrosos en la música serial y post-serial y maravillosas piezas escritas), tiene algo de razón.
Abendroth reclamó la poli-estilística posmoderna como una práctica en la vida musical diaria, ya a fines de la década de 1950. Me gusta llevar este pensamiento más atrás. Si miramos a los compositores de la primera mitad del siglo XX, vemos una gran variedad de enfoques: románticos tardíos (Richard Strauss), neorrománticos (Britten), neoclásicos (Milhaud), neoprimitivismo (Stravinsky) , jazz sinfónico (Gershwin), postimpresionismo (Villa-Lobos), dodecafonía (Schönberg), futurismo/ruido (Russolo), multi-estilístico (Weill), sonido americano (Copeland), musique concrète (Schafer & Henry) y más —Y estos son solo los compositores de la tradición artística “seria”, sin mencionar siquiera: operetta (Johann Strauss), musical (Rodgers), jazz (Ellington) y canción (Cole Porter).
Quizás, tengamos que repensar la historia de la música. ¿No fue en realidad todo el siglo XX musicalmente postmoderno en la práctica? ¿Fue el siglo XX en su conjunto postmoderno?, y ¿Qué significa eso para la evaluación histórica del modernismo? Durante demasiado tiempo, la nueva música afirmó ser la única continuación justa de la tradición crítica, intelectual y artístico-filosófica de la música. Pero la nueva música, del expresionismo al serialismo a la nueva complejidad, constituye solo una línea, aunque muy importante, del desarrollo musical del siglo XX.
